Manchmal fällt es schwer, sich zu entscheiden: schreibe ich darüber, oder nicht? 

Das kommt zum Beispiel dann vor, wenn etwas so etabliert ist, und die Meinung darüber so einhellig, dass ein weiterer Artikel im Grunde sinnlos erscheint. Extrembeispiele: Macht es wirklich noch Sinn, etwas zu van Gogh zu schreiben? Oder zu Shakespeare? Das zweite wäre, wenn es sich um einen Hype handelt, der anfangs sogar berechtigt war, aber irgendwann, in der mit der Variation des Immergleichen, schlicht nervt? Über das unter diese Kategorie fallende Werk von Florentina Holzinger habe ich unlängst geschrieben. 

Beim dritten und schwierigsten Fall handelt es sich um eine Arbeit, die die Fehlentwicklungen des Kunstbetriebs (unfreiwillig) veranschaulicht, weshalb der Artikel dann unweigerlich negativ ausfallen muss, worauf man selbst oft keine Lust hat.

Exemplarisch für diese Kategorie wären Olafur Eliassons arktischer Eisklumpen, Damien Hirsts Totenschädel aus Diamanten oder Jeff Koons' riesiger, pinkfarbener Hund im Prunksaal von Versailles.

Beliebt ist heute auch die familienfreundliche Variante, in der das Publikum sich in einem Raum inmitten von Kunst bewegen kann. Beispiele dafür sind etwa Katharina Grosse mit ihren Sprühorgien; oder Fujiko Nakaja, die Kunsträume und deren Besucher in künstlichen Nebel taucht. Letztlich beides harmlos, nicht zuletzt fürs Publikum: Wo die Normalverbraucherin mit ihren Kindern auf den Rummelplatz geht, geht die Bildungsbürgerin mit ihnen eben ins Museum.

So ist das heute nun mal, was soll man machen. 

Bis zu einem gewissen Grad muss man als Kritiker dafür Verständnis aufbringen, schließlich werden die Leute seit einiger Zeit genötigt, sich Ausstellungen anzusehen, in denen die ausgestellten Werke (von nicht selten überschaubarer Qualität) nur noch die Funktion haben, angesagte Narrative wie "Female Gaze" oder "Postkolonialismus" zu illustrieren, und das soziale Bonuspunkte-Heft von Kuratorinnen im Sinne von Bourdieus feinen Unterschieden karrieregünstig aufzufetten. 
 
Bei Maurizio Cattelan aber hört der Spaß für mich auf.

Wer durch die Neue Nationalgalerie schreitet, und sich mit Cattelans peinlich vordergründigen, in Ihren Effekten wohlkalkulierten Skulpturen und Rauminstallationen konfrontiert sieht - der Papst liegt am Boden, Hitler ist auf den Knien, das Pferd hängt von der Decke und kann somit nicht durchs nachgebildtete Brandenburger Tor traben -, kann nur den Kopf schütteln. Sicher, Cattelans Arbeiten haben einen gewissen Humor, dessen Substanz in Wahrheit jedoch nicht über Pennälerwitze hinaus geht, die sich Schüler von englischen Elite-Internaten am Klo erzählen.

Wirklich erstaunlich ist dabei, was die Leute bereit sind, sich bieten zu lassen. Wie sollen die Leute mit dem algorithmischen Dauerfeuer der Big-Tech Maschinerie in den Sozialen Medien fertig werden, wenn sie nicht mal in der Lage sind, sich, wie im Fall von Cattelan, einem koordinierten Hype der dekadenten, internationalen Kunst-Schickeria zu widersetzen?

Das SZ-Magazin widmete ihm schon 2019 eine Ausgabe, das Zeit-Magazin holte dies nun im August nach. Die Kulturmagazin Du bot ihm ebenso einen Auftritt wie Monopol. Und den "Preis der Nationalgalerie" gab's obendrauf. All die Leute hinter diesen Medien und Institutionen können doch nicht irren! Da muss doch einfach eine bedeutende Sache dahinter stecken! So jedenfalls deute ich die zahlreichen, hilflosen Blicke im Publikum, nachdem sie zuerst kurz gelacht und den Kopf geschüttelt haben. Aber wie und was nun weiter?

Falls jemand findet, dass das allzu flapsig und respektlos von mir hingeschrieben ist, und sich eine eingehende Auseinandersetzung mit Cattelans Arbeit erwartet: sorry, keine Chance. Dazu ist mir meine Zeit schlicht zu kostbar.

Was Klaus Biesenbach betrifft, den allseits gefeierten Direktor der Nationalgalerie: Er hat Nan Goldin gezeigt, nachdem diese kurz zuvor in der Akademie der Künste zu sehen und mit ihrem Dokumentarfilm "All the Beauty and the Bloodshed" auf Welttournee war. Nach Cattelan zeigt er nun - zur Abwechslung  im Duett mit ihrem Ex-Partner Ulay - Marina Abramovic, deren letzte Arbeit gerade im Gropius Bau zu Ende ging, und deren große Retrospektive vor kurzem in Wien und Zürich zu sehen war. Alles in allem bislang ein risikoloses Programm. Aber die Besucherzahlen stimmen, und das ist meist das einzige, wofür sich die herkömmliche Kulturpolitik wirklich interessiert.

Now to something completely different, wie Monty Python sagen würden, denen man eine Ausstellung in der Nationalgalerie widmen sollte, wenn man verspielten, vielschichtigen Humor schätzt, dessen Gesellschaftskritik nicht mit der Abrissbirne wie bei Cattelan daher kommt, sondern mit der Verve einer mit gärender Bratensoße befüllten Wasserpistole.

In der Galerie Berinson in Berlin gibt es eine kleine, aber sehr feine Ausstellung - zum Glück noch länger, so dass alle sie sehen können.

Der 1899 geborene Gyula Halász, der sich später in Anlehnung an seinen Geburtsort Brassó (damals Ungarn, heute Rumänien) Brassai nannte, diente im Ersten Weltkrieg in der österreichisch-ungarischen Kavallerie. Später ging er nach Berlin, wo er Malerei und Bildhauerei studierte, und László und Lucia Moholy-Nagy und Wassily Kandinsky kennenlernte, die es nach Paris zog. Brassai folgte ihnen 1924 nach. Es war eine Zeit, in der man unter Gleichgesinnten schnell Freundschaft schloss, und so ermunterte ihn André Kertesz, der Brassais Blick für Situationen erkannte, mit der Kamera zu arbeiten. 

Wie alle stürzte er sich nach dem Krieg ins Nachtleben, und hielt es auf unvergleichliche Weise fest. Paris war damals, wie der ebenfalls in Paris lebende Ernest Hemingway es in seinem gleichnamigen Erinnerungsbuch nannte, ein Fest fürs Leben. 

Ähnlich wie Susan Meiselas mehr als vierzig Jahre später in "Carnival Strippers", ging Brassai direkt und ungeschminkt, zugleich aber mit ganz selbstverständlichem Respekt auf die lange Zeit euphemistisch "Freudenmädchen" titulierten Prostituierten zu, sowohl die professionellen Huren in den Bordellen, als auch jene, die sich nachts auf der Straße und in Stundenhotels etwas zu ihrem kargen Einkommen dazu verdienten, und deren Männer häufig nicht aus dem Krieg zurückgekehrt waren.

Das Sujet hat natürlich seine unmittelbaren Vorläufer in der modernen französischen Malerei: Degas "Absinthtrinkerin" und seine Pastelle von diversen Bordellen; Manets "Olympia" und seine "Bar in den Folies Bergère"; und selbstverständlich Toulouse-Lautrecs Gemälde, Zeichnungen und Drucke vom Moulin Rouge auf dem Montmartre. 

Brassais Kamera hat diesem Rausch der Formen - wie es nun mal die Eigenart der Fotografie ist - etwas Dokumentarisches, Distanziertes hinzugefügt, ohne dass die Café- und Straßen-Szenen (im Park, in Hauseingängen, in der Metro) dabei an Lebensfreude und Spontaneität verlieren. Obwohl selbst heterosexuell, hat er sich außerdem als Chronist des homosexuellen Nachtlebens der Zwischenkriegszeit verewigt:  Seine Fotos vom Flirten und vom Beziehungsknatsch in der legendäre Lesben-Bar "Monocle" sowie von den Ballnächten der Schwulen- und Drag-Szene im "Magic Palace" sind heute kostbare, historische Zeugnisse.

1933 veröffentlicht er eine Auswahl seiner Arbeiten im Fotobuch "Paris de Nuit" und wird damit binnen kurzer Zeit weltberühmt. 1937 werden sein Fotos im MoMA ausgestellt, und Harper's Bazaar finanzierte ihm ausgedehnte Reisen nach Griechenland, Schweden, Marokko, in die Türkei und die USA.

Berühmt ist Brassai natürlich auch für die Portraits und Studioaufnahmen seiner ebenso berühmten Freunde wie Giacometti, Man Ray, Matisse, Dali und Picasso, über den er 1964 das seither in unzähligen, internationalen Auflagen erschienene Buch "Gespräche mit Picasso" veröffentlicht. Das Buch, "Die Pariser Jahre" (1975), ist wiederum einem anderen, langjährigen Freud gewidmet, Henry Miller, der Brassai liebevoll "das Auge von Paris" nennt.

Ein Raum in der Galerie Berinson ist Brassais "Graffiti" gewidmet, für ihre Zeit höchst ungewöhnliche Fotos von Kritzeleien, Bildern und Inschriften an Pariser Straßenmauern, die sowohl an die Höhlenmalereien in Lascaux erinnern als auch ästhetisch der Art Brut eines Jean Dubuffet und der Gruppe Cobra vorausgehen.

1984 stirbt Brassai in seinem Haus an der französischen Riviera und findet am Friedhof von Montparnasse in der Gesellschaft von Baudelaire, Maupassant, Man Ray und Jean Paul Sartre seine letzte Ruhe.

Langer Rede kurzer Sinn: Wer a) in die Ausstellung von Maurizio Cattelan in der Nationalgalerie geht, und b) die Brassai-Ausstellung in der Galerie Berinson versäumt, ist selber schuld.

Peter Truschner
truschner.fotolot@perlentaucher.de