Lukas Foerster stellt in einem in jeder Hinsicht epischen Essay den Regisseur Yasuzo Masumura vor, "eine zentrale, aber auch ziemlich rätselhafte Figur des japanischen Kinos". Manche sehen ihn gleichberechtigt neben den ganz großen Namen Kurosawa, Mizoguchi und Ozu, im westlichen Ausland ist er aber trotz konjunkturell wiederkehrender Wiederentdeckungen nur engagierten Japano-Cinephilen ein Begriff. Als erster Japaner studiert er an einer italienischen Filmhochschule und saugt dort die Einflüsse des europäischen Kinos begierig auf. In der Neuen Welle der Sechziger, die wie in Europa und in den USA auch in Japan das Kino erneuerte, reüssiert er schließlich, sucht dabei als Intellektueller aber stets das Populäre. Die japanische Nouvelle Vague "war weitaus heterogener, sie hatte kein intellektuelles Zentrum, kein Sprachrohr wie die Cahiers du Cinema und auch kein einheitliches filmpolitisches Programm." Masumura sei aber "dann doch ein typischer Vertreter der japanischen Nouvelle Vague, vielleicht sogar ihr wichtigster überhaupt. Denn keiner ist mehr von der Industrie korrumpiert - wenn auch, würde ich argumentieren, im positiven Sinne; und keiner ist so radikal in seiner Negativität. Ähnlich wie für Oshima ist auch für Masumura die Ablehnung der aus seiner Sicht dominanten Ästhetik des japanischen Kinos absolut zentral für sein eigenes Schaffen. Schon in seiner Zeit in Italien schreibt er in einer italienischen Filmzeitschrift gegen die 'genaue und realistische Beschreibung von Familienleben, die oft mit nostalgischen Sentimentalismus einhergeht' an, eine Ästhetik des banal Alltäglichen, die für ihn typisch ist für das japanische Kino. In anderen Texten greift er explizit Ozu und Naruse als zwei Regisseure an, deren Filme eben diese intimistische, nuancierte, antidramatische Ästhetik verkörpern. Er hingegen setzt, wie in einem anderen Text aus dem Jahr 1958 zu lesen ist, ganz bewusst auf Übertreibung und Stilisierung. Sentiment, Nuancen und auch Atmosphäre sind etwas, das er in seinen Filmen zerstören will. Statt Gefühle haben seine Figuren Obsessionen, Liebe heißt bei ihm fast immer, einen anderen Menschen mit Haut und Haaren besitzen zu wollen. Und statt Erotik gibt es in seinen Filmen Ero Guro, eine spezifisch japanische Verbindung des Erotischen mit dem Grotesken, die sowohl in der Literatur als auch in der bildenden Kunst und im Kino des Landes Spuren hinterlassen hat."

Die schöne Textreihe bei critic.de über die Filme von Eckhart Schmidt erfährt mit Hans Schifferles Essay über die frühen, in den 60ern entstandenen Werke des Münchner Regisseurs einen Höhepunkt: Mit "Blow Up an der Isar" ist der Text und das Programm der Münchner Gruppe, die sich seinerzeit sowohl gegen "Papas Kino", als auch gegen die Oberhausener positionierte, gut überschrieben: Pop, Leben, Alltag waren die Eckpfeiler dieses Kinos: "Thome, Schmidt, Klaus Lemke, Max Zihlmann, Marran Gosov, May Spils, Werner Enke, Veith von Fürstenberg. Die neue Münchner Gruppe der späten 1960er Jahre. Musik hören, ins Kino gehen, das Leben leben. Dass das große Glück, das große Kino gleich um die Ecke lauern konnte, das hatten sie von der Nouvelle Vague. Die Münchner Cafés, die Trottoirs vor den Kinos mit den Schaukästen wurden in ihren Filmen selbst Kino-Schauplätze. ... Filmskizzen, die andeuten, was kommen wird. Filme, wie geschrieben an einem Nachmittag im Café oder nachts am Küchentisch, während die Freundin schläft. Filme wie Tagebuchnotizen, die heute Momentaufnahmen sind der 1960er Jahre. Zwei Kurzfilme hat Schmidt in den 60ern gedreht, 'Nachmittag' und 'Die Flucht'. Unmittelbarkeit zeichnet diese Filme aus, und die Kunst, Bedeutsames im Beiläufigen zu zeigen. Auf die Ästhetik des Kurzfilms wird Schmidt vor allem in seiner dokumentarischen und journalistischen Arbeit immer wieder zurückgreifen. ... Von dem eigenartigen Wechselspiel zwischen Aufbruchsstimmung der muffigen, immer noch gegenwärtigen 50er-Jahre-Atmosphäre, zwischen Provinzialismus und Jet Set, zwischen Emanzipation und Sexismus handeln Schmidts Filme der späten 1960er Jahre. Schmidt hat ein Gespür für das Feeling einer Generation, ein Gespür für den Zeitgeist, lange bevor dieser Begriff Mode wurde."

Das Onlinefilmmagazin critic.de beschäftigt sich gerade in einer Rückschau mit dem Kino Eckhart Schmidts, der aus der Münchner Gruppe (zu der auch Rudolf Thome, Max Zihlmann und Klaus Lemke zählten) heraus ein sehr eigenständiges Werk entwickelte. Im Zuge dessen wurde auch ein bereits 1997 von Ulrich Mannes und Hans Schifferle geführtes, episches Gespräch mit Schmidt zurück ans Licht geholt, das sich immer noch sehr aufregend liest und mit Anekdoten reich gespickt ist: Als kinobegeisterter Jugendlicher in Ulm orientierte sich Schmidt an den Kritiken des katholischen Filmdienst ("Die Filme, die man sich dann immer angeschaut hat, waren die, die mit zwei E bewertet wurden, das heißt 'Für Erwachsene mit erheblichen Einschränkungen' - da gab's also nackte Weiber"), später kamen Jazz und Existenzialismus hinzu, dann schrieb er selbst Filmkritiken für BR und SZ, tagesaktuelle TV-Beiträge fürs Fernsehen - seine eigentliche Filmhochschule, was das Handwerk betrifft -, schließlich eine langjährige TV-Zusammenarbeit mit Joachim "Blacky" Fuchsberger - und nicht zu vergessen: die Auseinandersetzungen in der Münchner Filmbohème der Sechziger: "Filmkritik war absolutes Feindbild. Wobei das Interessante war, dass wir Abende lang zusammen saßen: Enno Patalas, Hans-Dieter Roos, Frieda Grafe, Theodor Kotulla … Wir haben uns nächtelang gestritten, aber man hat sich auseinandergesetzt und ist zusammengeblieben. Dann hat Hans-Dieter Roos das Anti-Filmkritik-Organ Film gegründet, das von Leo Kirch finanziert wurde. Und darin haben wir unseren Stiefel gemacht. Die Filmkritik hat die Filme, die wir geliebt haben, mit grotesken Wertungen belegt, Godard einen Faschisten genannt, was für uns völlig absurd war … Enno Patalas hatte ja die 'Geschichte des Films' geschrieben. Ich hab ihm damals gesagt: 'In deinem Buch sind von oben bis unten gepflasterte Irrtümer. Du wirst dich später schämen, dass du es geschrieben hast.' Eine Sache, die noch wichtig für mein Filmverständnis ist: Damals hatte Leo Kirch viele Filmpakete gekauft und sämtliche Kritiker Münchens engagiert, um diese Filme zu sichten. Er wollte eine Inhaltsangabe und eine Bewertung, denn es gab nichts über die Filme, keine Besetzungsliste, kein Pressematerial. So sind wir monatelang gesessen und haben uns am Tag zehn Filme reingezogen. Da war alles dabei, sämtliche Western, sämtliche Film Noir, alle Gene-Kelly-Filme, alle von Raoul Walsh und Budd Boetticher."